只有一面的肖像：关于《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》二则（1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像）影评

本文最早发布于公众号“电影山海经”

一 只有一面的肖像

阿克曼的人物总是带有空缺，却因此成为独立的个体，她们只身飘零的同时，又关联着一些不可见之事：《我你他她》里的“你”始终没有出现，而直到电影第三段，我们才知道朱莉搭车是来找女友的；再比如《我饿，我冷》的布鲁塞尔双生女，她们跳落在巴黎的夜晚，说着：“如果他/她们发现我们逃走了怎么办？”“他/她们”长成什么样？前身和地理一起断开——或许也是因此，让娜·迪尔曼和《安娜的旅程》里的人，都选择以口述的方式来讲述自身历史；那么，再举一个例子，《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》的米歇尔和达妮尔，她们的爱既典型又特殊，当她们一起走在森林里时，米歇尔说了一句戏剧性的话：“你不需要把事情讲给我听，这样我就不用替你把关了，然后我就能像从前一样生活。”她用那句话再次构造了自己。

米歇尔不曾对“从前的自己”作出解释，除了她的脚步。影片的结构达到了极简。但是，让我们把少女想得更勇敢一些：当她这样说的时候，她和我们是平等的，正如观众无法辨析出过去，米歇尔自己也没有看见它，站在镜头前的人不会看见她身后的事物——我想用“身后”这个词，来指代电影的画外，它不仅关乎场景间的裂缝，还关乎银幕上一切的前提。

借用本片题目里的一个词：肖像，我们会发现它和电影的相似，它们都只有一面。当然这不是指那些成功人士的肖像，那类肖像或许是“完善”的，它来自某本传记，有前因后果，有些人甚至给每个阶段的自己画像，再附上一段文字以填补空白；只有一面的肖像，它只存在于自身的形式上，是一幅画，抑或一组影像，不会与画外世界合并，也无需事实证据的补充，它的另一面，是整片尚未定型的混沌。这就是阿克曼创造的肖像，她的人物不属于网状的关系，，而是在断裂中建立关系的戏剧。 《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》是最开放的范本，三个少女少年：米歇尔，达妮尔，保罗，对以男性为主的新浪潮影史做出了颠覆——一位爱上自己同性好友的女孩；一边一起泡男生、一边看着对方笑的密友；以及一个改写了自己身份的少年，他最终被镜头隐去，变成一个幽灵……无论是放在1968年4月，还是五月风暴至今的每一月，都是干净的新肖像。

“68年4月，布鲁塞尔”，这个坐标带着稍稍的偏移，它注定不会成为对风暴的回归，而只是一种独立的假设。就像三位主角的法语，她们（在女性角色为主的情况下，我一律统称为她们）各有各的口音——令人想起《我饿，我冷》的那对流浪女，她们抒情地使用法语短句，如一句句急促的歌——而在本片中，非标准的发音又变成了孩子们表达的通道，米歇尔以准确到倔强的用词描写自己，也描写目前的生活，包括家里的客厅、校服上的名字、周身的行人…… 摄影师Raymond Fromont与演员们相互支撑，保持独白体或对话体的创作，但与此同时，出现在镜头前的，只有作者本人，被创作的对象甚至不需要参与。以一个场景为例：米歇尔在咖啡厅写假条，她像作家似的点了一支烟，构想着亲人的挨个死亡——文学般的顺序，从笼统的祖母，到更抽象的远亲，再到父亲与自己——一段表情与话语的相互游戏，由于摄影机对着的是她的脸，而非她手上的动作，因此，这略带危险的玩耍没有变成横幅，只是转化成了字幕。电影字幕和纸上的文字的区别，就在于字幕是消逝的（恰如友邻outer space对本片的形容），一张张假条在景框下沿被撕掉，标注着它的节奏，这是米歇尔文学的载体。但一种文学不膨胀，不代表它不极致，阿克曼能将即兴戏剧推向极端，在撕完所有的称谓之后，场面切换，咖啡馆外的米歇尔撕掉了她的成绩单，纸片像小烟花一样撒开。

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